Fw: 3 buenas recomendaciones para ver en Bs As
POR ANA MARIA BATTISTOZZI – Revista N
Todo comenzó en Ouro Preto, ese sitio misteriosamente ligado por una carta y una estampilla a la región borgeana de Tlön. En 1987 Adriana Varejão tenía 22 años y por esas extrañas coincidencias leía a Borges cuando llegó por primera vez a allí. "Quedé en éxtasis con las iglesias barrocas y las laderas de paralelepípedos", confesó al curador de su retrospectiva Adriano Pedrosa. "No conocía la iconografía católica. Cuando entré en una iglesiavi aquel carnerito, los santos y como no podía leer esos símbolos todo partió hacia el lado de la materia". Este breve relato podría ser un buen punto de partida para aproximarse al conjunto de la obra de esta artista que se exhibe en el Malba.
Años más tarde, la encontré en San Pablo, dando los últimos toques a La extirpación del mal , la serie que presentó en la Bienal de 1994 de la que se exhiben aquí dos piezas: "Extirpación del mal por incisura" y "Extirpación del mal por revulsión". Esa serie –me explicó entonces– se había inspirado en imágenes de diablos de la iglesia del Convento de San Francisco, en Bahía, que mostraban inquietantes incisiones y roturas, como si hubieran sido parcialmente arrancadas. La artista profundizó en esas pinturas la idea de "superficie herida" que ya había aparecido en su "Cuadro herido" de 1992. Y asimiló las imágenes de los azulejos a una piel tatuada con una marca imposible de borrar.
La serie generaba así una narrativa dramática que era inscripta en el cuerpo mismo de la pintura. Suprimirla implicaba una herida y, comoconsecuencia, un ataque a ese cuerpo que respondía con una expansión en el espacio. La dimensión carnal de su pintura irrumpía como un crimen imposible de ocultar. La pintura de Varejão salía así del plano y asumía un volumen. Este fue uno de los primeros datos de originalidad en la obra de la joven artista que causó mayor impacto y, de algún modo se encontraba en sintonía con la dinámica objetual propia de los años 90. Asociar la superficie del cuadro a una piel y el cuadro mismo a un cuerpo, como hemos dicho, no era nuevo en la producción de la artista. Pero resolvía una cuestión de índole conceptual: la bidimensionalidad del plano como problema en el marco de una crítica más general de la cultura.
Por ese rumbo, su obra se fue complejizando en sucesivas series que alumbraron cruces entre el imaginario barroco de Brasil, Portugal y China, el cuerpo y el género oportunamente combinado y desmontado críticamente desde la naturaleza leve o escultórica de su pintura. Varejão, que a menudo se representa a sí misma en los personajes de sus obras, es una artista que evidentemente puede hacer gala de un registro amplio de posibilidades. Desentendida del principio moderno de originalidad, sus pinturas pueden reproducir tanto un detalle de azulejo barroco, como una porcelana, un panel o un manuscrito chino o un dibujo de viajero del siglo XVI.
Los azulejos operan también como una contra-versión de la grilla moderna. Ese esquema compositivo estructurado en base a un cruce de ortogonales, desde el constructivismo y el neoplasticismo, remite el orden de la utopía moderna. Considerada como una expresión del principio de racionalidad, la grilla es subvertida por Varejão desde la exuberancia de sus imágenes sobre la superficie y desde lo inquietante de algo en su interior que se asume por fuera de la razón europea.
Curada por el teórico Adriano Pedrosa, la muestra del Malba se organiza como retrospectiva, desplegando de manera cronológica las series más representativas de la producción de la artista desde comienzos de los 90. Entre ellas Terra incógnita, Proposta para uma catequese, Acadêmicos ,Irezumis, Línguas e Incisões, Ruínas de charque, Mares y Azulejos, Saunas y la más reciente Pratos, con que cierra la muestra y, a juicio de quien escribe, es la menos interesante de todas.
El conjunto, unas cuarenta piezas, en su mayor parte propiedad de coleccionistas privados, tiene la virtud de reunir obras que no se habían visto públicamente desde que aparecieron por primera vez. Tal el caso de la recordada instalación pictórica "Reflexo do sonhos no sonho de outro espelho", que Varejão presentó en la 24 Bienal de San Pablo en 1998.
En aquella edición, que tuvo como tema central el concepto de Antropofagia, fundante de la cultura brasileña, Varejão presentó una instalación pictórica que era una suerte de deconstrucción de una de las pinturas académicas más conocidas del Brasil. La referencia era el "Tiradentes descuartizado" de Pedro Américo que, como las pinturas de Antonio Parreiras y Aurelio Figueiredos que tratan el mismo tema, representa al mártir con el cuerpo entero. Varejão, en cambio, eligió abordar la instancia del cuerpo despedazado y diseminarlo en cada pintura de su instalación. La tensión entre el efecto exquisito de la factura académica y la terrible escena sintonizaba con una estética y una problemática del cuerpo, propia de esos años que en nuestro país tuvo un exponente afín en Daniel García.
Pero la producción de Varejão recorre un registro más amplio. Tiene momentos de un extremo refinamiento, como en las delicadas "chinoiserie" de Terra incógnita y momentos de desbordes pictóricos excesivos que han llevado a que la artista reclute tantos seguidores como detractores. La obra de Varejão emerge a fines de los 80 y comienzos de los 90, en un momento en que la escena artística latinoamericana y mundial se empeñó en una revisión crítica de la razón moderna. Desde esa perspectiva apunta el sentido de Historias en los márgenes, el título de la exhibición, que busca ubicar a Varejão fuera del centro y el canon moderno. En ese sentido podría decirse que su poética es deliberadamente excéntrica.
POR MERCEDES PEREZ BERGLIAFFA – Revista N
Lo llamaban "Bobby". Y pintaba hombres incendiándose, torres solitarias y formas facetadas. Cada tanto ponía también, en sus obras, pequeñísimos personajes de espaldas al espectador: un padre y un hijo; quizás, una pareja. Esas visiones extrañas de la vida –misteriosas, oníricas, poéticas– que imaginaba nuestro artista Bobby o, lo que es lo mismo, el gran pintor surrealista Roberto Aizenberg (1928-19969, son las que desde hoy pueden verse en la muestra Roberto Aizenberg. Trascendencia/Descendencia, que acaba de inaugurarse en la Colección Amalia Lacroze de Fortabat.
Se exponen alrededor de sesenta y cinco obras suyas –pinturas, dibujos, esculturas y grabados pertenecientes a todas sus épocas– , que están en diálogo con otros de artistas contemporáneos que fueron influidos por Aizenberg, a veces de manera directa, otras no tanto.
Aizenberg fue alumno de Antonio Berni por un breve período. Su gran maestro fue Juan Batlle Planas. En los ´60 formó parte del envío nacional a la Bienal de San Pablo y el Di Tella organizó una gran retrospectiva suya. Entre 1976 y 1984 estuvo exiliado en Europa.
Pero concentrémonos en los dos ejes de la exhibición, delineados por su curadora, Valeria González, ya que cada uno de ellos define dos preocupaciones constantes a lo largo de la vida de Aizenberg: la primera es la de "trascendencia". Este eje reúne aquellas obras que tienen que ver con una búsqueda metafísica que realizaba el pintor, vinculada a la posibilidad de captar verdades profundas, existentes más allá de las apariencias.Como buscar esa trascendencia era un ejercicio que Aizenberg hacía a través de la mirada, en esta parte de la exposición reciben al visitante dos retratos que miran directamente a los ojos: una emocionante fotografía suya tomada por Humberto Rivas, y un autorretrato.
En esta sección también pueden observarse las típicas torres y edificios que pintaba el artista, y el pasaje formal y estilístico que hizo que virara hacia un conjunto de obras de formas geométricas y facetadas más abstractas, limpias, aisladas. Si usted camina por esta parte de la exposición, contemplará, en diálogo con los trabajos del surrealista, las obras de Pablo La Padula, realizadas con la técnica de humo sobre papel. Aquí, su relación con los trabajos de Aizenberg se da a nivel semántico: el surrealista siempre pintó "Humeantes":hombrecitos de cuyos cuellos salía humo.Sobre todo pintó, en 1952, Incendio en el colegio jasídico de Minsk. "Desconozco qué me llevó a ponerle ese nombre", comentó el artista en su momento. Pero muchas veces el fuego aparece en sus dibujos y pinturas acentuando un profundo clima onírico, pesadillesco, cabalístico.
El segundo eje conceptual de la muestra se llama Descendencia y se relaciona con la descendencia artística de Aizenberg, pero también con la familiar. Y quizás éste sea el eje más fuerte, si se trata de comprender la historia afectiva y personal del artista.
Aquí está esa fotografía del pintor abrazado a uno de los tres hijos de la periodista Matilde Herrera, quien fue su mujer. Los tres desaparecierondurante la dictadura militar y siguen desaparecidos. Si recorre esta sección, usted verá en varias de las obras –prestando mucha atención, ya que sólo aparecen en tamaños muy, muy pequeños–, un hombre llevando de la mano a un niño, mostrándole algo. Padre e hijo contemplando una muralla antigua, se titula una de las pinturas.
Una visita al jardín de aclimatación, es el nombre de otra. Pareciera, en estos trabajos, que ni el hombre ni el niño quieren estar solos. Por eso, quizás, la obra esté ubicada cerca la escultura Sagrada familia, de Silvana Lacarra: una mesa roja en resina con tres golpes, tres huecos. Podrían ser cada uno de los hijos de Herrera- Aizenberg. O podrían ser su ausencia.
Más trabajos de artistas contemporáneos –como Max Gómez Canle, Nuna Mangiante, Daniel Joglar y Cristina Schiavi– aparecen relacionándose con los del surrealista. Sin embargo, llama la atención que se repita la presencia de torres y formas solitarias, en las obras de Aizenberg. ¿Habrá deseado recluirse en una de ellas el pintor, en algún momento? ¿Podrán haber sido estos zigurats –antiguos templos mesopotámicos– un refugio posible? LaTorre para observaciones meticulosas y todas sus demás torres pintadas nos dan una señal: nos dicen que Aizenberg deseaba, quizás, estarmás cerca del cielo. Para poder observar desde ellas otro mundo posible, oculto. Y zambullirse, así, en la parte misteriosa de la vida: esa que nos explica como seres humanos.
FICHA
Lugar: Olga Cosettini 141.
Fecha: hasta el 23 de junio.
Horarios: mar a dom de 12 a 20.
Entrada: $35.
Como en una partitura, la nueva exposición colectiva de una de las galerías más sofisticadas de la ciudad, en términos de criterio conceptual y seleccionado de artistas, opone al ruido y la saturación visual un conjunto delicado y armónico de trabajos.Blanco de silencio comparte obras de diez artistas representados por la galería que ejecutan variaciones sobre el blanco: abstractas, poéticas, inspiradas en la naturaleza, o bien piezas de laboratorios ópticos intransigentes y refinados como los de Macaparana, Fidel Sclavo y Marcolina Dipierro, todas ellas recuperan un legado de las vanguardias artísticas del siglo XX -el blanco- y lo hacen progresar por medio de diferentes materiales y perspectivas.
Dipierro, una de las artistas jóvenes de la casa, presenta grillas escultóricas, más un conjunto de origamis desplegados que conservan las huellas del doblado y, apilados, erigen un tótem de papel blanco. La única obra de Juan Lecuona basta para hacer visibles las razones que lohan convertido en un artista secreto y a la vez universal: la bruma blanca de su pintura restituye protagonismo a los fondos y a las atmósferas inestables del cuadro. El díptico Escena de la que surgimos , de Carlos Arnaiz, con sus referencias a un mundo de semillas, piedras y plantas, reconstruye mediante grafismos y texturas de blancos impuros un escenario preternatural. Laura Lío, artista argentinaresidente en Madrid, aporta imágenes de dos hojas de árboles trabajadas en papel calado envuelto entre dos capas de tul. Una pieza escultórica a gran escala y un óleo en el que opera la distancia de una niebla se articulan de manera técnica y poética. Primeras imágenes de una virtuosa que en 2013 volverá a exponer.
Óleos y maquetas de César Paternosto evocan el trabajo iniciado hace cien años por los suprematistas rusos, cuando el blanco era considerado plataforma de la sensibilidad plástica. El artista de La Plata traduce ese programa estético en clave musical y afablemente irónica, y sus óleos, como pentagramas sin notaciones, recubren el silencio. Una solitaria obra de Kirin, con sus líneas que forman bucles o estancias abiertas, contagia vigor y elegancia.
Una revelación de la muestra es la artista checa Kveta Pacovská, pintora, escultora e ilustradora nacida en 1928, que en 1992 obtuvo el premio Hans Christian Andersen. En los trabajos exhibidos conviven rastros de la sensibilidad de sus obras para niños con una libertad aplicada a la pintura tan imaginativa como emocionante. De Eduardo Stupía, uno de sus raros paisajes pálidos, en los que las manchas blancas infunden energía al conjunto, y tres assemblages organizados como laberintos o puzles tridimensionales.
Las enigmáticas escrituras de Fidel Sclavo, caladas en cartón, y sus cuadros de ambigüedad figurativa parecen inscribir su genealogía en escritores como Felisberto Hernández, Mario Levrero o Marisa Di Giorgio, más que en artistas visuales. Por último, el solista del conjunto enun espacio exclusivo: Macaparana. Diagramas blancos retocados de dorado y plata, notaciones algebraicas informadas por la música, últimas manifestaciones de la poesía concreta brasileña, míticas maquetas de su serie de las ciudades, las creaciones de este artista excepcional nacido en 1952 acompasan el refinamiento formal con la sencillez de materiales: apenas cartón y un sacabocados.
Blanco de silencio en Jorge Mara-La Ruche (Paraná 1133), hasta el 31 de mayo.
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